Kaiju Tokusatsu Eiga

- specyfika gatunku

 

2. Potwory z duszą - historia kaiju made in Toho.

I. Lata ’50.

 Na początku była bomba. Potem był strach – i narodził się Król Potworów… Wbrew pozorom Godzilla nie został powołany do życia za sprawą eksplozji nuklearnych w Hiroszimie i Nagasaki, ale niemal dekadę później – 1 marca 1954 roku Amerykanie zdetonowali na malowniczym atolu Bikini największą w historii swojego arsenału atomowego bombę wodorową. Siła eksplozji (15 megaton, niemal 1000 razy silniejsza od uderzenia „Little Boy” na Hiroszimę) przekroczyła najśmielsze oczekiwania sztabu. Operacja „Castle Bravo” wymknęła się spod kontroli. Chmura radioaktywnego pyłu pod wpływem wyjątkowo silnego wiatru błyskawicznie przesunęła się w kierunku wschodnim, obejmując dalsze cztery atole Wysp Marshalla i obszar Pacyfiku o długości 150 mil. Mniej więcej 40 mil od epicentrum znajdował się mały japoński kuter rybacki Daigo Fukuryū Maru (Szczęśliwy Smok nr 5). Zachodnie niebo zapaliło się, zupełnie jakby Słońce wschodziło z bliższej niż zwykle odległości. Po ośmiu minutach 23 członków załogi usłyszało huk eksplozji; kilka godzin później nadciągnął napromieniowany opad. Biały popiół spadający z nieba wkrótce zasłał cały pokład statku. Marynarze gołymi rękami zbierali warstwy śmiercionośnego puchu do worków i pospiesznie wyrzucali za burtę. Pył radioaktywny pokrył gęsto ich włosy i skórę. Gdy podczas rejsu powrotnego do Japonii zaczęły występować pierwsze symptomy choroby popromiennej na wpół świadomi zagrożenia rybacy nazwali złowrogi deszcz „popiołem śmierci” (shin no ashi). Daigo Fukuryū Maru dotarł do portu Yaizu 14 marca. Wkrótce załoga kutra zaczęła zgłaszać się do okolicznych szpitali z bólami głowy, oczu, licznymi zmianami skórnymi, krwotokami zewnętrznymi i nieustannymi  mdłościami. Diagnoza lekarzy nie pozostawiła żadnych złudzeń – choroba popromienna. Wśród zmarłych był 40 letni Akichi Kuboyama, operator radiostacji. Na łożu śmierci wyrzekł jedynie: „Modlę się o to, abym pozostał ostatnią ofiarą bomby wodorowej”. Incydent wywołał falę antyatomowych protestów w całej Japonii. Atmosfera podszyta była poważnymi obawami dalszych zachorowań – skażone ryby z feralnego połowu trafiły na rynek. W nastroju ogólnonarodowego poruszenia, dezorientacji i panicznego strachu narodził się w głowie młodego, energicznego producenta filmowego studia Toho, Tomoyuki Tanaki (1910-1997), intrygujący pomysł…

Tanaka piął się w górę po szczeblach kariery w swojej wytwórni filmowej, ale ostatnio dobra passa się skończyła i ambitnemu producentowi zagrażało usunięcie z zajmowanego stanowiska. Pełen napięcia wracał samolotem z Dżakarty, gdzie przeprowadził nieudane rozmowy na temat pewnej koprodukcji japońsko-indonezyjskiej. Raz po raz spoglądał przez okno na kotłujące się fale Pacyfiku, aż w końcu zarysowała się przed nim mglista idea. Zainspirowany wrzawą wokół tragedii Daigo Fukuryū Maru, Tanaka po powrocie do Tokio spotkał się ze swoim przełożonym, Iwao Morim i bez ogródek oświadczył, że zamierza nakręcić pierwszy japoński film o wielkim potworze. Pomimo, iż nie miał absolutnie żadnej koncepcji dotyczącej wyglądu bestii zarzekał się, że obraz o monstrum, śpiącym spokojnie na dnie oceanu, przebudzonym przez próbne eksplozje bomb atomowych i wyładowującym całą swą złość na Japonii będzie murowanym sukcesem. Mori postanowił zaryzykować.

Na reżysera wyznaczono niejakiego Ishiro Hondę (1911-1993), który karierę zaczynał jeszcze w latach 30. jako operator i asystent reżyserii. W 1936 roku został wcielony do Cesarskiej Armii i służył w piechocie na froncie chińskim. Po kapitulacji Japonii trafił do obozu jenieckiego, wkrótce został repatriowany do ojczyzny. Podczas jazdy pociągiem oglądał kompletnie zniszczoną Hiroszimę – doświadczenie to, jak wspominał, odcisnęło na nim niezatarte piętno. Powrócił do studia Toho, gdzie został przydzielony jako asystent reżysera (współpracował ze swoim przyjacielem Akirą Kurosawą przy realizacji Zbłąkanego psa). Samodzielnie realizował filmy od późnych lat 40., specjalizując się głównie w widowiskach wojennych (najważniejsze to: Orzeł Pacyfiku, 1953, z Toshiro Mifune i Denjiro Okochim oraz Żegnaj Rabaulu!, 1954, z Ryo Ikebe i Akihiko Hiratą), wyróżniających się użyciem efektów specjalnych na niespotykaną dotąd skalę. Dlatego Honda został wytypowany na przyszłego reżysera Godzilli. Poza tym znany był ze swojej fascynacji monster movies – wielokrotnie w rozmowach ze znajomymi wspominał King Konga, którego obejrzał najprawdopodobniej po wojnie, w 1952 roku. Jako syn buddyjskiego mnicha Honda, człowiek spokojny i życzliwy, słynął z silnie eksponowanego w swoich dziełach „optymistycznego” humanizmu. Stanowiło to kolejny atut przy produkcji podejmowanej w czasie zamieszania i kontrowersji, było swoistym kontrapunktem podtrzymującym na duchu naród i dającym pretekst do refleksji. Po przyłączeniu Hondy do projektu całościowa wizja plastyczna filmu znacznie się wykrystalizowała. Po latach reżyser wspominał: „Większość obrazów zaczerpnąłem z własnych doświadczeń wojennych. Po wojnie cała Japonia, łącznie z Tokio, została starta na proch. Bomba atomowa kompletnie zniszczyła Hiroszimę. Jeśli Godzilla byłby jedynie zwykłym dinozaurem czy jakimkolwiek zwierzęciem, można by go zabić zwyczajnymi pociskami, ale jeśli on i bomba atomowa stanowią jedność po prostu bylibyśmy kompletnie bezradni. Tak więc przypisałem Godzilli cechy charakterystyczne dla broni nuklearnej”. Strach i zniszczenie zostały upostaciowione.

Jaką formę miały przybrać owe zjawiska? Było to zadanie dla specjalisty od efektów specjalnych, w 1954 roku będącego już absolutnym weteranem swego fachu – Eijiego Tsuburayi (1901-1970). W branży filmowej pracował od lat 20., początkowo jako operator. Wraz z wybuchem wojny na Pacyfiku otrzymał niespotykane zadanie zrekonstruowania morskich bitew w skali miniaturowej na potrzeby filmu propagandowego Wojna na morzu: od Hawajów po Malaje z grudnia 1942 roku. Tsuburaya, korzystając z makiet, zainscenizował nalot na Pearl Harbor oraz powietrzny atak na brytyjskie pancerniki Prince of Wales i Repulse koło Półwyspu Kuantan nieopodal Singapuru. Do dziś sceny te wywierają piorunujące wrażenie swoim realizmem i dbałością o najmniejszy detal inscenizacji. Były do tego stopnia przekonujące, że gdy z siłami okupacyjnymi przybył do Japonii Frank Capra sekwencje batalistyczne z dzieła Kajiro Yamamoto wzięto za… autentyczne fotografie lotnicze z pola walki. Tsuburaya już od czasów przedwojennych marzył o stworzeniu pierwszego japońskiego monstrum, oczywiście powodowany zachwytem dla amerykańskiego King Konga. Kiedy jego  marzenie zaczynało się urzeczywistniać po niemal 20 latach, zaproponował „odkurzyć” stary motyw gigantycznej ośmiornicy, atakującej japońskie statki. Ekipa choreografów i scenografów wysunęła jeszcze projekty, opisujące Godzillę jako „krzyżówkę goryla i wieloryba” (stąd etymologia słowa Gojira – gorilla+kujira). Zachowały się też szkice przedstawiające bliżej niezidentyfikowanego ssaka z ogromną, podłużną głową. Tomoyuki Tanaka odrzucił wszystkie koncepcje i po prostu zdecydował się zmodyfikować wizerunek zaprezentowany w Warnerowskim filmie z 1953 roku Potwór z głębokości 20 tysięcy sążni. Gojira ostatecznie miał zostać dinozauropodobnym stworem.

Tsuburaya optował za stworzeniem Godzilli za pomocą tricków użytych przez amerykanów w latach 30. – poklatkowej animacji miniaturowej figurki, jednakże presja czasu była zbyt silna. Wpadł na pomysł zastąpienia kukiełkowego modelu aktorem, przebranym w kostium potwora. Do tej niezwykle odpowiedzialnej i jakby nie patrzeć pionierskiej roli wybrano znanego wówczas kaskadera – Haruo Nakajimę (1929-). Po zakończeniu wojny pracował on jako uliczny sprzedawca gazet. Gdy przeczytał ogłoszenie prasowe o naborze na studia aktorskie postanowił spróbować szczęścia. Występił m.in. w Zbłąkanym psie (epizod z jego udziałem ostatecznie usunięto), statystował w Siedmiu samurajach oraz Orle Pacyfiku Hondy i właśnie w tym filmie zasłynął jako pierwszy w historii japońskiego kina aktor, grający płonącą postać. Gdy po raz pierwszy przejrzał scenariusz tajemniczego „Projektu G” ogarnęło go zdziwienie, że jego postać nie wypowiada nawet jednego zdania, pomimo długiej obecności na ekranie. Wkrótce okazało się, że przez cały film nikt nie zobaczy nawet jego twarzy. Przydzielono mu rolę tytułowego bohatera. Nakajima wspominał: „Pan Tsuburaya powiedział, że gdyby miał kręcić Godzillę taką samą metodą, jak Amerykanie King Konga, zajęłoby to siedem lat. Ponieważ mam tylko 3 miesiące, zatrudniam pana do roli potwora”.


Nawet jeśli uznać nowy gatunek animacji (suitmation), zastosowany w oryginalnej Godzilli za podrzędny względem tradycyjnej metody poklatkowej, stanowił on swoistą innowację – pozwalał na zdecydowanie bardziej naturalną dynamikę ruchów kinowych bestii. Głównym atutem i nowością zarazem była możliwość dalece udoskonalonych, rozbudowanych i realistycznych interakcji potwora z otoczeniem. Wcześniej suitmation wykorzystane było w niskobudżetowych produkcjach amerykańskich (aktorzy poprzebierani byli za tyranozaury), ale na nieporównywalnie mniejszą skalę. Doświadczenie Tsuburayi i jego ekipy, nabyte podczas realizacji efektów do obrazów wojennych, zaowocowało sugestywnym przedstawieniem zarówno rozmiaru, jak i potęgi potwora. Nad designem pracowało trzech artystów: Teizo Toshimatsu, Masao Yagi i Eizo Kaimai (modelowe figurki i szkice wykorzystywane były później przy malowaniu plakatów filmowych i fotografiach reklamowych). Wizerunek Godzilli stanowił mieszankę elementów anatomicznych różnych gatunków dinozaurów. Korpus potwora wykonano z bambusowego rusztowania. Dodatkową konstrukcję szkieletu stanowiło odrutowanie, na które nałożono grube warstwy stopionej gumy. Gdy pierwotny model został skończony, ekipa przystąpiła do zdjęć próbnych lecz efekty okazały się niezadowalające. Zbyt grube ogumienie krepowało ruchy aktora, które były na dodatek mało płynne. Znajdujący się razem z Nakajimą we „wnętrzu stwora” Katsumi Tezuka, były profesjonalny baseballista, narzekał, że ogon, którym miał sterować, jest ciężki niczym tuzin worków z piaskiem. Kostium ważył około stu kilogramów, w jego wnętrzu trudno było oddychać. Wkrótce został „odchudzony” – zmniejszono ilość gumowych warstw oblekających rusztowanie. Pomimo tego gra potwora przysparzała wielu trudności i wymagała od Haruo Nakajimy ogromnego zaangażowania i determinacji. Aktor wspominał, że niezwykle trudno było poruszać się wewnątrz kostiumu, twardego i sztywnego jak drewno. Aby spotęgować złudzenie ogromnych rozmiarów Godzilli wewnątrz przebrania chodziło się w wysokich drewniakach geta, co powodowało częste utraty równowagi i upadki. Jeden z takich wypadków spotkał Katsumiego Tezukę podczas kręcenia sceny destrukcji budynku parlamentu a upadek był szczególnie bolesny – spowodował nawet przerwę w zdjęciach. Żona Nakajimy wspominała, że mąż często wracał do domu zlany potem, kompletnie wyczerpany, niemal na granicy omdlenia. Stracił 10 kilogramów wagi, głównie na skutek dźwigania masywnego przebrania i upału, panującego w nagrzanym lampami oświetleniowymi kostiumie. Pomimo niewyobrażalnego ciężaru roli Nakajima zaangażował się w projekt całym sercem. Chcąc wypaść jak najbardziej przekonująco po pracy chodził do tokijskiego zoo i obserwował ruchy dużych zwierząt – słoni i niedźwiedzi, aby potem móc je naśladować i odtwarzać przy graniu Godzilli. Wymyślił także mechanizm, pozwalający otwierać paszczę potwora (wykonany przy użyciu przewodów elektrycznych i rowerowego dynama). Dla ułatwienia oraz zwiększenia wiarygodności scen kręconych na basenie kostium Gojiry przecięto na pół – obu części używano przy różnych typach zbliżeń. 3 lipca 1954 roku zakończono zdjęcia. Potwór zaistniał na taśmie filmowej w pełnej krasie.

Godzilla musiał jeszcze „przemówić”, wybrzmieć na ekranie. Słynny ryk kaiju został wymyślony i nagrany przez kompozytora muzyki do filmu – Akirę Ifukube (1914-2006). Początkowo chciano wykorzystać ryk lwa lub śpiew ptaka, lecz próby spełzły na niczym. Ifukube wpadł na ciekawszy pomysł – zdecydował się na dźwięk instrumentalny: pocierając chropowatą rękawiczką o struny rozstrojonego kontrabasu o rozkręconym pudle akustycznym wydobył jękliwy, piszczący i przeciągliwy odgłos, spotęgowany przez studyjny efekt echa. Odgłosy potężnych kroków potwora to nic innego jak uderzenia grubą liną o ogromny bęben. O duszy Godzilli nie zadecydowały jedynie heroizm Haruo Nakajimy oraz wszelkie wewnątrzkadrowe efekty dźwiękowe, ale w znacznej mierze muzyka towarzysząca monstrum. Wspomina Ifukube: „Pan Honda zawsze twierdził, że kompletnie nie zna się na muzyce. Powiedział, że kwestię komentarza muzycznego powierza całkowicie w moje ręce. Uważał, że stworzenia, które powołuje do życia [w swoich filmach] nie są prawdziwe i dopiero muzyka może tchnąć w nie życie.” Ciężkie, kanciaste marsze wojskowe, wywodzące się w prostej linii z militarystycznych tradycji japońskiej myśli symfonicznej towarzyszą scenom niszczenia Tokio, jednostajnym rytmem potęgują poczucie opresji, hiperbolizują potęgę kaiju, parafrazują ścieranie się potężnych sił materii giganta z miejskimi wieżowcami. Ifukube wykazał niespotykaną zdolność przeplatania frenetycznych, niemalże groteskowych nut muzycznej narracji całymi partiami lirycznymi – rozbudowanym studium nostalgii i ludzkiego (jak także i zwierzęcego – Godzilli) cierpienia, którego nie można opisać
słowami i obrazami. Uciekające w nieskończoność adagia smyczków czy partie chóralne zdołały współtworzyć atmosferę moralizatorskiego kazania Hondy w niemniejszym stopniu niż uzupełnić poetycką plastykę obrazu. Poszczególne fazy ataku Godzilli, jak także pojedyncze gesty oraz reakcje na otoczenie, odnalazły w komentarzu muzycznym swoje pełne odzwierciedlenie.

Godzilla miał swoją premierę 3 listopada 1954 roku. Obraz stał się ogromnym sukcesem w Japonii. Wynikało to przede wszystkim z kilku czynników: aktualnych nastrojów społecznych, panujących po testach z bronią termonuklearną, panującą fascynacją gatunkiem science fiction, ogólnoświatową obawą przed wojną jądrową ale także z samych wartości artystycznych, jakie film niósł ze sobą. Są one nie do podważenia. Pomijając fakt paru nieznacznych potknięć aktorskich arcydzieło Hondy jest najlepszym kaiju eiga w dziejach kina, jedynym obrazem z cyklu mającym jawne zakusy na kino artystyczne. Jak należy traktować ów obraz? Jako jeden z najważniejszych filmów pacyfistycznych w dziejach; najistotniejsze obok Dr Strangelove Stanleya Kubricka filmowe świadectwo antyatomowe; uniwersalną opowieść o człowieku XX wieku – cywilizowanej bestii – a także romantyczną przypowieść pełną japońskiej straceńczości, przesączonej utratą wiary w klasycznie pojmowany humanizm. Spoglądając zaś na Gojirę pod kątem kina gatunków mamy do czynienia z wytworzeniem się pewnych wzorców i klisz dotyczących sposobu prowadzenia narracji (walki potworów wprowadzane na ekran na zasadzie kulminacji, punktów zwrotnych, po uprzednim „przygotowaniu” narracyjnym), kreacji bohaterów (na zasadzie nośników postaw moralnych – w późniejszych latach znacznie bardziej spłycone) czy roli samego Godzilli (uosobienie zjawisk politycznych, społecznych i psychologicznych, których potwór jest metaforą), powielanych już w zasadzie, z niewielkimi przekształceniami, przez całe 50 lat trwania cyklu.

Rok 1954 zapisał się w historii wytwórni Toho złotymi zgłoskami, ale sam projekt Godzilli niósł ze sobą ogromne ryzyko. Studio zaangażowało się w trzy wysokobudżetowe produkcje jednocześnie – pierwszą część trylogii Miyamoto Musashi Hiroshiego Inagaki (film otrzymał Oscara), Siedmiu samurajów Kurosawy (budżet 2 000 000$) i dzieło Hondy (koszt  1 000 000$), stawiając wszystko na jedną kartę – niepowodzenie oznaczało bankructwo. Sukces kasowy oczywiście zainicjował proces tworzenia kolejnych opowieści o potworach, zaś sam fakt ekranowego unicestwienia Gojiry nie miał w tych okolicznościach praktycznie żadnego znaczenia. Można powiedzieć, że w tym miejscu rozpoczyna się poza-filmowy żywot japońskiego potwora. Kolaż połączeń następujących po sobie odcinków cyklu nie jest nacechowany żadną logiką przyczynowo-skutkową (z małymi wyjątkami, maksymalnie dwu częściowymi bezpośrednimi kontynuacjami), a raczej bliżej nieopisanym pokrewieństwem idei. Godzilla ginie i pojawia się w następnym filmie by zmierzyć się z Anguirusem, który zostaje w walce zgładzony ale ożywa znowu w latach 60. już jako „przyjaciel” Króla Potworów. Innym razem (seria Millenium) geneza samego Gojiry wzajemnie się wyklucza, w zależności od poszczególnych części. Mało tego: pojawiają się nowe Godzille, całkowicie z przysłowiowej próżni, gdyż w świecie przedstawionym jednego filmu egzystuje przez pewien czas idea uśmierconego Godzilli anno domini 1954 a obok niego monstrum żyjące współcześnie, o rzekomo identycznej genezie (Godzilla miał brata bliźniaka?). Występowanie tych samych potworów w różnych wzajemnych koneksjach (swój to, czy wróg?) nie pozwala na jednoznaczną definicję świata obecnego na taśmach z Godzillą. I tu zmuszeni jesteśmy do przyjęcia za jedyny pewnik Hondowskiej koncepcji kaiju, mówiącej o bestii w kategoriach upostaciowienia konkretnych zjawisk historycznych i społecznych, wierzeń mitologicznych, nieprzewidywalnych procesów kosmicznych niosących zagrożenie dla życia na Ziemi czy nawet stanów podświadomości oraz sfery paranormalnej. W świecie Godzilli nic nie jest pewne, w świecie Godzilli wszystko płynie, przechodzi ciągłe metamorfozy, zyskuje rangę nieustannych wariacji tematycznych. Tak jest, gdy owy pogląd na filmową rzeczywistość próbujemy objąć sferą zmysłów, niczym rasowi empiryści. Lecz nasz potwór, a zza kadru większość reżyserów, niemal za każdym razem daje empirystom prztyczka w nos. Obrazy z Godzillą zawsze, w sposób bardziej lub mniej kiczowaty i czytelny, prezentują jakiś wycinek wiary w to, co niepojęte – granice postępu myśli technicznej, cywilizacje kosmiczne czy wreszcie tajemnicę śmierci i zagadnienie reinkarnacji. Potwór zdaje się mówić: „Patrzcie, oto niezbadane, oto nadchodzi monstrum które jest zjawiskiem umownym, nieuchwytnym. To świat bajki, campu, i tandetnej mistyki.” Wiąże się to zasadniczo ze specyfiką japońskiej religii shinto i mitologii, w której siły nadnaturalne i pojęcie boga istnieje w wymiarze fizycznym, przeplata się oraz uzupełnia widzialną rzeczywistość. „Gdyby Orfeusz mieszkał w Japonii – pisał Haruki Murakami – nie musiałby odbywać tak długiej podróży do podziemi. Bogów znalazłby tuż pod stopami”. Ożywają przedmioty, martwa natura posiada duszę, dlaczego więc inaczej miałoby być w przypadku Godzilli?

Trudno zatem znaleźć w dziejach jakiejkolwiek kinematografii filmy w tak dużym stopniu narzucające odbiorcy umowność konwencji. Jeśli widz nie zobaczy pod kostiumem Godzilli prawdziwego człowieka z krwi i kości, tego zwierzęcia zaplątanego samoistnie w sieci znaczeń, reprezentowanych przez coraz to nowszych przeciwników, nie dotrze do sedna – duszy potwora, do złudzenia przypominającej wyobrażenia duszy ludzkiej. Bowiem Japończycy powołując do życia najpotężniejsze monstrum nadali mu pierwiastek ludzki – niewinne dobro i odrażające zło. To, które oblicze dominowało, uwarunkowane było w głównej mierze inwencją reżyserską i panującym Zeitgeistem.

Jest rok 1955, od premiery dzieła Hondy upłynęło zaledwie sześć miesięcy, a na ekranach kin zmartwychwstaje Gojira. Tym razem reżyseruje Motoyoshi Oda, a film nosi tytuł Gojira no gyakushu. Pomimo oczywistej sprzeczności obraz został wystylizowany na kontynuację: oba dzieła, Hondy i Ody, łączy postać profesora Yamane (Takashi Shimura), pełniącego rolę spoiwa między pierwszym atakiem Godzilli, a odkryciem nowych kaiju na wyspie Iwato. W miejsce zmarłych potworów rodzą się, a raczej ujawniają, nowe. Zdawać by się mogło, że atak Godzilli z 1954 roku rozpoczyna efekt domina i bestie budzą się do życia. Ale czy są siłą niszczycielską, zorientowaną na zniszczenie ludzkiej cywilizacji? Niekoniecznie. Generalnie  rzecz ujmując w tej części Gojira „moralnie” wychodzi na zero, pomimo, że w starciu z Anguriusem (ciekawostka: dinozaur ten został odkryty przez polskiego paleontologa) obraca w perzynę zakłady przemysłowe i połowę Osaki. To już nie ten sam potwór, obudzony przez bomby wodorowe i dokonujący vendetty na ziemskiej cywilizacji a można by rzec, że zwyczajny przybłęda, pozbawiony demonizmu wędrowiec, który wiedziony nie wiadomo jakimi czynnikami „zahacza” o Japonię. Widać tu zaczątki niewinności naszego bohatera. W finale, po zabiciu Anguirusa, odpływa spokojnie do swojego domu na lodowej wyspie, ale zostaje zbombardowany przez oddziały lotnictwa. Tysiące ton lodu zasypują potwora. Czy zaatakowałby w przyszłości Japonię, skoro zwyciężył jedynego zagrażającego mu rywala? Należy pamiętać, że nie mamy jeszcze do czynienia z bestią oswojoną, niemniej Godzilla żyje już trochę w swoim świecie. Mianowicie nie kieruje swojej agresji w stronę ludzkości, ale konkurencyjnego kaiju. Podobny neutralny stosunek do człowieka dominował będzie w gojifilmie jeszcze przez równo dekadę, aż do Inwazji potworów (czyli przez wszystkie obrazy, w których Godzilla jest pośrednio zły), gdzie główne rozgrywki toczone są w klubie kaiju a ewentualne destrukcje japońskich metropolii stanowią konieczny dodatek do rozgrywki. Nie są już celem samym w sobie. Oczywiście nie oznacza to, że cały film, nakręcony jeszcze na taśmie czarno-białej, pozbawiony został zupełnie elementów filmu grozy. Nocne walki gigantów, toczone w zaciemnionych plenerach oraz neurotyczny soundtrack Masaru Sato pracują na solidny dreszczowiec, natomiast sam Godzilla z 1955 roku odznacza się ogromną dynamiką w odniesieniu do poprzednika. Ruch zamiast powolnego, pełnego majestatu, staje się skrajnie dynamiczny, agresywny względem przestrzeni. Można by rzec: bardziej ludzki, sportowy, już nie tak nierzeczywisty i przerażający. Nowy Gojira w swoich  zmaganiach z Anguirusem przypomina bardzo zapaśnika, momentami boksera wagi lekkiej. Proces antropomorfizacji Króla wiąże się nierozerwalnie z postępem technicznym przy tworzeniu nowych kostiumów. Kostium zbliża się do aktora, jest wygodniejszy, lepiej przylega, nie stanowi już wrogo nastawionego ciężaru, powodującego bolesne upadki. W roku 1955 Tsuburaya stworzył strój z lżejszego i bardziej elastycznego od gumy lateksu. Krój został bardziej pokawałkowany – już nie na jedną lub dwie części, ale sześć (ręce, głowa, tułów i nogi Godzilli zakładane były osobno). Nakajima podkreśla w wywiadach dalsze udogodnienia – specjalne, wygodne buty zamiast niestabilnych drewniaków geta oraz sterowanie mimiką Godzilli za pomocą radia. Anguirusa zagrał dawny partner Nakajimy z „wnętrza Gojiry” – Katsumi Tezuka.

Z powstaniem kolejnego kaiju eiga wiąże się pewna legenda czy też przypowieść. Tomoyuki Tanaka rzekomo miał sen... Gigantyczny pteranodon zaatakował japońskie magalopolis. Pędząc z prędkością dźwięku, podmuchem skrzydeł rozbijał w drobny mak wieżowce, burzył całe dzielnice. Tak narodził się Radon (w międzynarodowej dystrybucji zmieniono imię kaiju na Rodan – nazwa radioaktywnego pierwiastka chemicznego). Tanaka czerpał pomysły na nowe filmy, i co za tym idzie potwory, dosłownie zewsząd – z gazet, z radia, z programów telewizyjnych czy właśnie snów, własnego świata fantazji. Do napisania scenariusza zatrudnił Kena Kuronumę, znanego podówczas pisarza opowiadań science fiction. W 1956 roku powstał  jeden z najznakomitszych kaiju eiga w historii – Sora no daikaiju Radon (dosłownie Wielki podniebny potwór Radon; tytuł polski: Rodan – ptak śmierci). Za reżyserię wziął się Honda, muzykę napisał Ifukube, Radona wykreował Tsuburaya a zagrał Haruo Nakajima. Produkcja była pierwszym japońskim kolorowym filmem s.f. W efekcie powstał obraz niezwykły, magnetyczny w sferze plastycznej, a także jeden z najmroczniejszych kaiju eiga. Od początku mamy do czynienia z wręcz „rasowym” horrorem – oglądamy sceny ataków i morderstw dokonywanych na górnikach przez olbrzymie, zmutowane radioaktywnie larwy z pobliskiej kopalni. Proces odkrywania niepojętej tajemnicy sił natury został zaprezentowany na zasadzie Hitchcockowskiego suspensu. Główny bohater nie jest żadnym naukowcem a jedynie prostym górnikiem, który przez przypadek odkrywa dwa przerażające stwory, śpiące na dnie wulkanicznego krateru, żywiące się obrzydliwymi larwami Meganuli. Pierwszy raz w historii gatunku monstra zostały pokazane w tak fizycznie namacalny sposób – Radony wykluwają się z olbrzymich jaj, pożerają słabsze od nich drapieżniki, w końcu dorastają, osiągając fizyczną dojrzałość, a co za tym idzie, ogromną potęgę. Można by rzec: biologiczne stadia życia w miniaturze. Swoją siłę bestie muszą oczywiście zademonstrować na słabszych ludziach. Główny temat filmu: strach płynący ze świadomości tego, jak mało człowiek znaczy wobec żywiołów przyrody, został w bardzo czytelny sposób zilustrowany na płaszczyźnie gatunkowej oraz plastycznej. Pierwsze skrzypce gra tu ścieżka dźwiękowa Ifukube, zawierająca kompletnie odmienne stylistycznie kompozycje niż w pierwszej Godzilli. Jednocześnie wymyka się ona jednoznacznej definicji. W pewnym sensie modelowa dla horroru, jest jednak jak na wymogi gatunkowe zbyt  rozbudowana. Nie posiada klasycznie zarysowanego przewodniego motywu wywołującego przerażenie. Cała jest parafrazą grozy, foniczną charakterystyką potworów, ich dopełnieniem. Piszczące staccata, kontrowane grubym dźwiękiem tuby przywodzą na myśl awangardowe kompozycje Siergieja Prokofiewa. Rodan – ptak śmierci wniósł ze sobą także nową jakość w zakresie sztuki operatorskiej w kaiju eiga – ze sporym wyczuciem wykorzystano możliwości taśmy barwnej. Zdjęcia do filmu cechują skrajne kontrasty oświetleniowe, w pełni współgrające z atmosferą poszczególnych sekwencji i partii narracyjnych filmu. Dialektyka światła i ciemni wpisuje się w poetykę opowiadania Hondy. Scenom „mistycznym”, wywołującym strach i poczucie tajemniczej niepewności przypisano skrajnie czarną tonację kolorystyczną. Jeśli idzie o obraz destrukcji dokonywanej przez Radona posłużono się intensywnym oświetleniem i jasnoniebieskim tłem. Zupełnie, jakby to, co przerażające, chciano ukryć w mrokach podświadomości natomiast namacalne oblicze zagłady zamierzano pokazać w całej okazałości. Należy dodać: z niemal masochistyczną premedytacją. Dychotomie te sprawiają, że film sprawdza się zarówno jako horror, jak i epickie kino widowiskowe charakterystyczne dla lat 50. Wykorzystanie środków technicznych jest więc jak na wymogi konwencji monster movie bardzo dojrzałe.

Nigdy wcześniej ani później na ekranie nie pojawił się potwór, mogący dorównać Radonowi skalą zniszczeń, poziomem agresji oraz wrogiego nastawienia względem ludzi czy wreszcie chęcią mordu. Nawet Godzilla z  54 roku – stwór przemierzający ulice Tokio niczym somnambulik pozostający w transie, nie może się równać z latającymi pteranodonami. Nawet najbardziej krwiożerczy Gojira z dzieł Kazukiego Omori blednie przy Radonie. Fenomen tego kaiju polega na tym, że uosabia on zło w stanie czystym, pierwotnym. To bestia nie skażona dobrem, obudzona tylko i wyłącznie po to, by siać śmierć; bestia, która na śmierć zasłużyła. W każdym kadrze widać wyraźnie, że zabijanie sprawia Radonowi przyjemność, że z pełną premedytacją miażdży budynki, wykoleja tramwaje dla samej zabawy (żywi się przecież owadami). Gojira Hondy stał się w zasadzie ofiarą czasów, w których się obudził; monstrum Omoriego zawsze dokonuje projekcji pierwiastka dobra na swoje inne wcielenia (reinkarnacje) – w postaci Biollanta zawiera się jego piękno, synteza z delikatnością kobiecej duszy; lub samego człowieka – zanim walczył z Ghidorą ocalił wspaniałomyślnie garnizon Cesarskiej Armii przed zagładą z rąk Amerykanów. Zdawać by się mogło, że dla Radona nie ma litości a egzekucja dokonuje się bez mrugnięcia okiem. Film zamyka bardzo długie ujęcie na konające w koszmarnych boleściach Rodany, spalane przez wypływającą z wulkanu magmę. Honda pozostawia widza w zawieszeniu, dezorientującej niepewności – czy ekstremalnie długie ujęcie ma wywoływać współczucie względem zgładzonych bestialsko potworów, czy wręcz przeciwnie – stanowi akt zemsty wobec niszczycielskiej siły przyrody? O tym każdy widz decyduje osobno, w zgodzie ze swoim sumieniem oraz wrodzoną wrażliwością.

Po tak ambitnym przedsięwzięciu przyszedł czas na ostatni, jak się okazało, film o potworach w dekadzie. Był nim Daikaiju Baran (Varan), nakręcony w 1958 roku na taśmie  czarno-białej w formacie CinemaScope (jako pierwszy japoński monter movie). Tworzyła go ta sama ekipa co Rodana. Tytułową bestię zagrał Katsumi Tezuka. Jakkolwiek wszystkie kaiju eiga z lat 50. traktować można jak kopalnie pomysłów i toposów dla dalszego rozwoju konwencji, Varan prezentuje się zdecydowanie najsłabiej. Scenariusz opierający się na poprzednich pomysłach i niezbyt innowacyjne sceny walki (bazujące w pewnej mierze na fragmentach Godzilli – zapowiedź Fukudowskiej metody „kopiuj-wklej” z lat 70.) każą na film spojrzeć okiem zdecydowanie bardziej krytycznym. Jedynak Daikaiju Baran wniósł do gatunku parę znaczących nowości – głównie plastyczne motywy, powielone w latach 60: przeniesienie części akcji w scenerię tropikalnej wyspy, osadzenie opowieści w świecie egzotycznych wierzeń i obrzędów oraz pomysł umieszczenia potwora na dnie górskiego jeziora (powtórzony w Kaiju daisenso). Poza tym Daikaiju Baran posiada wszelkie znamiona „produkcyjniaka”.

* * *

Lata 50. otworzyły przed gojifilmem ogromne perspektywy dalszego rozwoju. Potwory zyskały już duszę; każdy obdarzony został charakterystycznymi cechami i nadprzyrodzonymi mocami. W końcu każdy stał się metaforą abstrakcyjnego pojęcia, duchem strzegącym pewnych prawd o świecie: Godzilla wszechmocną potęgą atomu, Radon świadectwem zgniatającej człowieka potęgi natury, Varan materialnym obliczem ludowej mistyki, wreszcie Anguirus symbolem ślepej furii. Te dość wykrystalizowane podziały wkrótce miały ulec zatarciu, czy też wzajemnemu dopełnieniu. Gojifilm wraz z kolejnym dziesięcioleciem wkroczy w zupełnie odmienną epokę, nie wolną od obaw przed wojną jądrową, ale przesiąkniętą już duchem kontestacji, kontrkultury i infantylizacji życia kulturalnego.

Kaiju Tokusatsu Eiga - specyfika gatunku (część 1)


Opublikowano: 2013-06-13 12:43:52 przez: Matsunaga