Kaiju Tokusatsu Eiga
 
- specyfika gatunku
 


1. Korzenie
 
- klasyczne kino s-f, a jego japońska odmiana
 

Doszukując się prawdziwych korzeni gatunku kaiju eiga (japońskie monster movies) nie należy spoglądać jedynie na grunt historii kina japońskiego czy też przenikać w głąb specyficzną japońską mentalność artystyczną, nieustannie lubującą się w graficzno-metaforycznym przedstawianiu sił nadprzyrodzonych, zaczerpniętym z rodzimych wierzeń (głównie religia shinto). Pojęcie kaiju czy też tokusatsu (japońskie określenie na filmy science fiction) wiąże się nierozerwalnie z dwoma istotnymi aspektami artystycznymi – japońską tradycją sceniczną (spuścizna narodowych teatrów no i bunraku, obecna głównie w filozoficznym podejściu do wewnętrznej natury potworów) – oraz, spoglądając na bliższą przeszłość – z tradycją filmową, zainicjowaną na przestrzeni zaledwie dekady bądź nawet krótszego wycinka czasu. Bowiem w tak błyskawicznym tempie powstał, nie licząc pojedynczych wypadków z okresu pionierskiego kinematografii, chociażby Meliesowskich ekranizacji prozy Julesa Verne’a, czy też dzieł Fritza Langa (Metropolis, 1927) bądź Jakowa Protazanowa (Aelita, 1924), gatunek filmowy zwany fantastyką naukową. Przedwojenna tradycja ekranowej fantastyki skutecznie odcięła się od późniejszych dokonań gatunkowych, czego skutki obserwujemy do dnia dzisiejszego. Egzotyka wczesnych produkcji zniknęła w mrokach Zimnej Wojny – czasie apokaliptycznej psychozy związanej z ewentualnością wybuchu wojny nuklearnej. W latach 50. wyłoniła się nowa linia rozwojowa sztuki filmowej w dziedzinie kina rozrywkowego. Większość pierwszych filmów science fiction stanowiła czytelną alegorię obecnego punktu dziejowego, w którym znalazła się ludzkość. Produkcje te, wszak nie pozbawione filozoficznej wymowy, spełniały dwie skrajnie odmienne funkcje kulturowe – miały zabawiać widownię, stanowić swoisty eksperyment stylistyczny jednocześnie prowokując do głębszych refleksji nad otaczającym światem, czy nawet nad kwestiami dotyczącymi filozofii egzystencjalnej i humanistycznej. Tak przecież definitywnie oddziaływały na ludzką wrażliwość obrazy legendy Universal Studios, Jacka Arnolda, że wymienię tylko filozoficzny traktat The Incredibile Shrincking Man (1957) czy obdarzony typowym, nawet dla mainstreamowej sztuki tamtych czasów „pięknym pesymizmem” Creature from the Black Lagoon (1954). Ambitne zadania, jakie stawiały sobie hollywoodzkie wytwórnie lat 50. XX wieku, znalazły najpełniejsze odbicie po drugiej stronie Pacyfiku. Jako, że nie chcę i nie czuję się kompetentny (przynajmniej w dniu dzisiejszym) do pisania dłuższej charakterystyki gatunkowej dokonań wspaniałego okresu s.f. lat 50., pragnę przejść do wniosków, łączących amerykański gatunek filmowy z jego niewiele młodszym bratem w postaci tokusatsu (kaiju) eiga.

Związki są oczywiste, otwarcie mówił o nich indywidualista-samozwaniec, demiurg japońskiego s.f.-u Ishiro Honda. Źródłem późniejszych przedstawień masowych bitew potworów made in Toho były dwa amerykańskie filmy – jeden z zamierzchłej przeszłości, drugi ukończony niemal w przededniu pojawienia się Godzilli na srebrnym ekranie. W 1933 roku wytwórnia RKO powołała do życia King Konga, który natychmiast podbił Nowy Jork i rozpoczął ekspansję na cały świat. Do Japonii kopia filmu zawitała w dwóch rzutach – po raz pierwszy jeszcze w latach 30., ponownie 20 lat później. Honda po latach wspomni, że gigantyczny goryl z Wyspy Czaszki stał się pierwszym impulsem do stworzenia Godzilli. Widać to nawet w pokrewnej nazwie potworów – po japońsku Godzilla to Gojira – według niektórych źródeł bezpośrednia fonetyczna transkrypcja angielskiego słowa „gorilla” (goryl), lub jak głosi alternatywna hipoteza, krzyżówka słów „gorilla” i japońskiego „kujira” (wieloryb). Należy bliżej przyjrzeć się pokrewieństwu obu dzieł, gdyż wiele toposów z arcydzieła z lat 30. znajduje swoje odbicie w ramach fabularnych i koncepcji plastycznej japońskiego filmu z 1954 roku.

Pod względem narracyjnym oryginalny King Kong został oparty na bardzo prostym koncepcie, obecnym chociażby w epickich freskach przygodowych Michaela Curtiza z Errolem Flynnem w roli głównej, kręconych na przełomie lat 30. i 40. Oś fabularna filmu została nastawiona na ukazywanie coraz to nowszych inwencji technicznych, mających uwypuklić silną fantastyczną wizyjność dzieła filmowego. W niespełna dwu godzinnym obrazie mało jest elementów metaforycznej, delikatnej gry suspensowej; obraz i fonia mają przeszyć widza dreszczem, wprawić w okropny nastrój panicznego strachu, kosztem utraty zrównoważonej czasowo chronologii zdarzeń poszczególnych segmentów akcji. Czas w King Kongu biegnie nienaturalnie szybko, jesteśmy w Nowym Jorku, już na południowym Pacyfiku, znów w Nowym Jorku, z prędkością błyskawicy widz chłonie wszystkie przedstawione obrazy, które układają się na kształt istnienia filmu w filmie, sprawiają wrażenie absolutnego autentyzmu (czy wręcz hiperrealizmu następujących zdarzeń). Częściowo film utrzymany został w konwencji paradokumentalnej (pomimo, iż mamy do czynienia z horrorem z elementami baśniowymi rodem z mrocznej prozy braci Grimm) – świadczy to o geniuszu twórczym reżysera i scenarzysty, którzy już na starcie wyzwalając się ze ścisłych ram gatunkowych, stworzyli dzieło o misternej konstrukcji myślowej. Pomimo całej tej artystycznej szarady, tym, co widz wynosi z filmu jest obraz masowego terroru i poczucie ogromnego strachu, zbudowanego na starej jak świat zasadzie tajemniczości. W scenach z udziałem potworów dominuje zasada niedookreśloności przestrzeni – Kong atakuje niemal zawsze w nocy, szczerząc swoje białe kły na tle ciemności; wielkie potwory walczą z małymi ludźmi, osaczonymi klaustrofobiczną kubaturą, pozostając bądź to w oparach duszącej ciasnotą mgły (wypróbowany element graficzny horrorów), bądź ukazując się tylko częściowo za zasłoną zdradliwej flory tropikalnej. W efekcie otrzymujemy wizję świata, przytłoczoną przez apokaliptyczne bestie – bez głów, rąk, ogonów, pocięte w manipulacji przestrzennej, wydające z siebie dzikie ryki, paraliżujące ludzki system nerwowy i wstrzymujące akcję serca. King Kong udowodnił, że dźwięk może stać się na równi z obrazem głównym atrybutem filmowej grozy. Zastosowanie manipulacji dźwiękowych, za sprawą wysokiej świadomości i dopracowania konceptu, dorównuje niemal trickom wizualnym. Padające z ekranu zniekształcone zwierzęce krzyki wprowadzane są do akcji zarówno metodą pozakadrową, jak i wewnątrzkadrową – źródła odgłosów wiszą także w nie do końca zorganizowanym i zdefiniowanym wymiarze rzeczywistości. Nigdy nie wiadomo, skąd padnie porażający dźwięk – czy z oddali zakrytej mgłą, czy zza pobliskiego wąwozu. Wszystkie te zagadki i niuanse warsztatowe wzbudzają niejednoznaczne uczucie wstrząsu estetycznego i pomieszania zmysłów, na które film oddziałuje (a swoją fizycznością lęku oddziałuje na wszystkie), stawiając King Konga wśród dzieł surrealistycznej awangardy.

Co adoptuje zaś sam Honda, tworząc swój gatunek filmowy? Gojira z 1954 roku mało ma wspólnego z hollywoodzkim konceptyzmem, kosztem misternie skleconej fabuły – twórca z Japonii nie prezentuje na kadrach swej opowieści amerykańskiego roller coastera atrakcji – Honda porwał się na kino znacznie bardziej wyważonych emocji. Nie odnajdziemy zatem w japońskim dziele potoku obrazków i pojedynczych scenek, płynących przez cały film zgoła intuicyjnie. Zastanawia jednak dwojaka natura pokrewieństwa amerykańskiego goryla z japońską jaszczurką – zbieżna strategia autorska w wykorzystaniu elementów horroru, oraz metody prezentacji technicznej. Honda przejął strategię autorską twórców King Konga, na poziomie narracyjnym syntezując ją z iście Hitchcockowskim podejściem do sztuki filmowej. Wszystkie ataki Godzilli mają miejsce po nadejściu zmroku: raz potwora widać, raz słychać tylko pozakadrowy ryk bestii, towarzyszący destrukcji i atakom potężnych żywiołów przyrody. Potwór niejednokrotnie pojawia się „po kawałeczku”, w pełnej okazałości można go oglądać w paralitycznym mroku a i tak nie dane nam będzie ujrzeć go w detalicznym planie ogólnym. Zabiegi te od razu nasuwają skojarzenia z filmem wytwórni RKO. Wykorzystanie dźwięku, polegające na fuzji różnorakich zjawisk fonicznych, potęguje uczucie lęku i opresji. Kontrapunktowość przestrzenna została żywcem przeniesiona z amerykańskiego arcydzieła – kubistycznie pocięta przestrzeń relacji obraz – dźwięk występuje zdecydowanie w obu filmach. Honda odchodzi natomiast od chaotycznej metody prowadzenia narracji filmowej. Tu odzywa się Hitchcock – umieszczenie epizodów z obecnością monstrum jest wypunktowane według najlepszych założeń suspensu i budowy nastroju samą manipulacją ekranowym czasem. King Kong aż kipi mnogością i żywiołowością scen pojedynków między bestiami, zaś Gojira wizję masowej destrukcji tokijskiej metropolii obrazuje w sposób niemalże konfesyjny i wyciszony co, paradoksalnie, potęguje frenetyczne odczucia. Siła fantastycznonaukowej ekspresji Godzilli leży w zdawkowej prezentacji obiektu grozy, w wysmakowanej fabularnie opowieści, stanowiącej twór jednolity emocjonalnie – zatopiony w ciemnej gamie uczuciowej lęku, niepewności i paniki. Maksymalnie ekspansywny wizualnie mainstream sprzed dwóch dekad nie ma w Japonii miejsca.

W sferze tricków technicznych Ishiro Honda oraz Eiji Tsuburaya dosłownie naśladują twórców oryginalnego King Konga. Idzie tu przede wszystkim o wykorzystanie dwóch modeli potwora, w zależności od typu wykonywanych ujęć i psychologicznego efektu, jaki ma wywrzeć określona scena. W 1933 roku użyto dwóch modeli miniatur figurowych do ujęć w planach ogólnym, amerykańskim czy na półzbliżeniach oraz ogromnej makiety głowy goryla do close-upów z udziałem aktorów.

 

Czemu miało to służyć? Użycie dwóch różniących się figurek potwora do scen pojedynków miało na celu, jak już wspomniałem, zbudowanie atmosfery niedookreśloności portretowanej przestrzeni, a co za tym idzie, całej rzeczywistości. Nimb tajemnicy okalający niemal każde ujęcie stanowił dodatkową argumentację dla konwencji horroru. Co do modelu bestii ludzkich rozmiarów – ogromna paszcza Konga miała służyć jako swoista, wywiedziona z kina Eisensteina, odskocznia przestrzenna, prowadząca do wytworzenia ekstremum napięcia psychologicznego. Wykorzystanie modelu zbliżeniowego przywodzi na myśl początkowe sceny buntu z Pancernika Potiomkina (1925), kiedy to kamera panoramowała dziób okrętu i zbite masy ludzkie, by po chwili przejść do ujęć zbliżeniowych i przestawić się na prezentację niewielkiego wycinka rzeczywistości. W tych kontrastach planowych przypływ emocji i dynamiki wizualnej niemal rozrywał ramy czasoprzestrzenne. W King Kongu z obrazów ogromnego rozmiaru destrukcji poczynionej przez monstrum kamera w punkcie kulminacyjnym danej sceny, „przesytu zagłady”, zaczyna przyglądać się śmierci w ujęciu już nie masowym, ale indywidualnym – ogromny strach za pomocą jednego cięcia montażowego przeobraża się w strach „kameralny” w rozmiarach, ale za to porażający za sprawą fizycznej obecności procesu zabijania, ukazanego w chirurgicznym zbliżeniu. Identycznie postępuje Honda, przeskakując punktowo z jednego wymiaru emocjonalnego, do drugiego.

Różnica polega tylko na tym, że Japończycy wykorzystali odpowiednio: kostium ludzkich rozmiarów do prezentacji uogólniającej i małą rękawiczkę do close-upów. To, że Gojira jest pod wieloma względami horrorem, zawdzięcza w głównej mierze pionierskim chwytom technicznym speców z wytwórni RKO, bowiem żaden trick nie jest w filmie pozbawiony precyzji myślowej czy też emocjonalnego uzasadnienia.

Bardzo ważny wkład w uformowanie się gatunku kaiju eiga, miał także inny obraz amerykański, tym razem nakręcony przez Warner Bros, równo 20 lat po King Kongu. Mowa o The Beast from 20,000 Fathoms. W materii wizualnej efekty specjalne legendarnego technika Raya Harryhausena nie stanowiły ogromnego przełomu technicznego (znów zastosowano animację slow-motion) lecz dokonał się olbrzymi skok jakościowy w rozwoju gatunku monster movies. Harryhausen po raz pierwszy na kinowym ekranie pokazał gigantycznego potwora z olbrzymim pietyzmem odwzorowując najmniejszy detal fenotypu gada – każdy ruch monstrum przesycony jest autentyzmem, niejako podpatrzonym w ogrodzie zoologicznym u waranów, kroczących majestatycznie po wybiegu. Japońscy filmowcy poszli podobnym tropem, stosując wszakże inne techniki – animację poklatkową zastąpiono suitmation, a grający rolę Godzilli Haruo Nakajima przygotowując się do okresu zdjęciowego wiele dni spędził w tokijskim zoo na podpatrywaniu ruchu dużych zwierząt. Pomimo, iż rozmiar scen destrukcji nie jest tak barokowo przesycony jak w Godzilli, wizerunek potwora wywarł spore piętno na ostateczne ukształtowanie fizjonomii japońskiego monstrum. Honda, początkowo miotający się pomiędzy graficznymi koncepcjami stworzenia potwora będącego bliżej niezidentyfikowaną krzyżówką goryla z innym zwierzęciem, po obejrzeniu Bestii z głębokości 20,000 sążni zdecydował się na powołanie do życia ogromnego gada, jako że uznano go za obiekt najbardziej przerażający. Fizycznie jednak Godzilla stanowi ostatecznie mutację, będącą summą obu filmowych bestii – jest rasową jaszczurką, ale jednocześnie przyjmuje postawę wyprostowaną, odziedziczoną po olbrzymim gorylu.

Bestia… stała się dla Hondowskiej Gojiry spoiwem, łączącym od tej pory kaiju tokusatsu eiga z pozostałym dorobkiem zagranicznego kina s.f. Fabułę filmu stanowią w głównej mierze wypadki, będące konsekwencją nuklearnego eksperymentu, który daje życie bestii, z którą ludzkość nie bardzo wie, jak się uporać. I znowu dochodzą do głosu przesłanki pacyfistyczne, cichy protest przeciwko broni nuklearnej. W dalszej konsekwencji obraz przyjmuje postać zabawy pseudo-naukowej, pełnej smaczków natury stricte technologicznej. Afirmacja osiągnięć ludzkiej myśli momentami odgrywa wiodącą rolę w przekazie. Dochodzenia, domniemania, innowacyjne pomysły wypełniają skutecznie sieć filmowych tematów. Atomowa zagłada, choć już w skali zdecydowanie makro a nie mikro, stanowi motyw przewodni pierwszych filmów kaiju. Również motyw „pojedynku w głębinach”, zaaranżowany przez Harryhausena (scena genialna także pod względem inscenizacji przestrzenno – oświetleniowej), znajduje swoje otwarte naśladownictwo w dramatycznym czynie doktora Serizawy z finału pierwszej Godzilli. Postaciami profesorów – straceńców – u Amerykanów niewinnego pasjonata, u Japończyków współczesnego Prometeusza – kino fantastyczno-naukowe w przyszłości zostało wprost usiane. The Beast from 20,000 Fathoms dla rozwoju s.f. stał się niemal kamieniem milowym – łącząc w sobie elementy horroru już w wersji soft z motywem intrygujących poszukiwań technologicznych wpłynął na ostateczny kształt merytoryczny i plastyczny Hondowskiej Godzilli. Mówiąc w skrócie: po obejrzeniu tego obrazu Honda po prostu wiedział, jak należy kręcić filmy kaiju .

Poza bitwami olbrzymów kino s.f. złotych lat 50. oferowało widzowi także starcia z małymi kosmitami czy niewinnymi wręcz stworami wielkości człowieka, takim niepozornym alter ego ciemnej strony natury ludzkiej. Warto wymienić w tym miejscu dwa obrazy – The Day the Earth Stood Still Roberta Wise’a z 1951 roku, oraz wspomniany już Creature from the Black Lagoon z 1954. Obrazy te zainspirowały Japończyków do stworzenia gatunku zwanego już nie kaiju eiga, ale tokusatsu eiga, klasycznego s.f. bez wielkich potworów, za to z kosmicznymi ludzikami i latającymi spodkami w świetle reflektorów. Jeśli mowa o Dniu, w którym zatrzymała się Ziemia Japończycy przyswoili sobie bardzo niewiele – w żadnym filmie tokusatsu nie odnajdziemy sylwetki kosmity-indywidualisty, ekspozycji motywu eksploracji kosmosu i kaznodziejstwa, czynionego przez zdecydowanie zdefiniowanego i wykreowanego bohatera z przestrzeni astralnej, którego sądy i maksymy ściśle powiązane są z aktualną sytuacją polityczno – społeczną. Japońskie s.f. z kosmitami ma w sobie cechy raczej bardziej baśniowe, wywiedzione z konwencji rodzimego teatru; popularne ufoludki nie występują albo w ogóle, albo stanowią tylko rozmyte tło dla rozważań, nawet filozoficznych, bohaterów filmowych, że wspomnę w tym miejscu arcydzieło późnego Hondy zatytułowane Matango (1963). Na przykład w filmie Yosei Gorasu (Gorath, gwiazda śmierci, 1962) ludzkość walczy z ogromną, rozpaloną gwiazdą,
mającą zniszczyć Ziemię – wrogiem okazuje się być martwy obiekt. Skrajnie anty-indywidualne podejście do „kosmicznego” protagonisty prezentuje jeden z pierwszych tokusatsu eiga Uchu daisenso (Pojedynek w kosmosie, 1959), gdzie grupa naukowców walczy z anonimowymi latającymi spodkami a żadna postać obcego nie pojawia się na ekranie nawet na sekundę. Podobne przykłady można mnożyć niemal w nieskończoność – nigdzie nie odnajdziemy japońskiego odpowiednika Klaatu z amerykańskiej produkcji z 1951 roku; jeśli już reżyser zdecyduje się umieścić w fabule jakąś postać drugoplanową w postaci szpiega kosmitów zazwyczaj spotyka ją szybka śmierć. Można by rzec, że japońscy kosmici są nijacy; stanowią ciekawą alegorię anonimowego społeczeństwa japońskiego. Zmiany nadejdą dopiero po dwóch dekadach – w latach 70. Tym, co zostało  przez filmowców z Toho podpatrzone w Dniu… jest model ścieżki dźwiękowej, zaprezentowany przez genialnego kompozytora Bernarda Herrmanna; zresztą idiom uniwersalny, często powielany w s.f. przez całe dekady. Czy Akira Ifukube tak fantastycznie potrafiłby łączyć elementy muzyki klasycznej z instrumentarium elektronicznym – tereminem i organami Hammonda, gdyby swego czasu świat nie usłyszał frazy Herrmannowskiej?

O ile kaznodziejski duch Dnia… nie znalazł w Japonii odpowiednika, o tyle skłonność do zagrywki filozoficznej, szkoła ambitnego science fiction Jacka Arnolda, odbiła się szerokimi reperkusjami. Japończycy nigdy nie stworzyli tak uniwersalnego i przejmującego humanistycznym przesłaniem filmu jak Człowiek, który nieprawdopodobnie się zmniejszył (choć w wydaniu zdecydowanie campowym zbliżył się do tego dzieła Honda w Matango), ale zręcznie zaadoptowali i rozwinęli model opowieści o bestii straceńczej, przedstawiony w Potworze z Czarnej Laguny. Pomijając ekspresjonistyczne w stylistyce, niesamowicie wysmakowane zdjęcia oraz fenomenalną grę
światłocieniem, należy przyjrzeć się konwencji bohatera stworzonej w Potworze... Arnold był filmowym humanistą; taką postawę przyjmuje w swoich największych arcydziełach. Unaocznia człowiekowi doby „atomowej apokalipsy” jego bezprzykładną wartość, jednocześnie wskazując uniwersalne bolączki natury ludzkiej. Hiperboliczne i uproszczone studium pasji i grozy, płynącej z nieograniczonej eksploracji odległych zakątków planety, panowania nad Ziemią i jednocześnie mierności człowieka wobec świata natury o dziwo nie rozsadza ram utworu, nie kłóci się z sensacyjno-przygodową konwencją. Refleksja nad tym, dlaczego to człowiek wciąż, pomimo tysięcy lat ewolucji, pozostaje największą bestią, wypływa nie z pustych słów a obserwacji ekranowych zdarzeń, podsumowania rzeczywistości w wyrazistym, oraz zaskakującym tragizmem finale. Przesłanie filmu wyłania się z empiryzmu – Arnold (pokazuje świat takim, jakim w istocie jest, dbając o realizm psychologiczny) by ostatecznie spocząć gdzieś w rejonach prozy Lovecraftowskiej (tytułowy potwór pozostaje niewinnym przegranym, uosabiającym piękno świata niedostępnego człowiekowi i jednocześnie ludzką chęć mordu i niszczenia tego, co inne). Niemal antyczny tragizm obecny jest także w kreacji wizerunków potworów w kaiju eiga – tych straceńców, zabijanych tylko dlatego, że istnieją. „Największą tragedią potworów jest to, że są wielkie i wszechpotężne”– tak o swoich bohaterach mawiał Ishiro Honda, tak też odbiera się losy potwora z dzieła Arnolda. To oniryczne, łechtające jaźń ponure studium, ukryte pod przykrywką mainstreamu współtworzy estetykę „pięknego pesymizmu” sztuki drugiej połowy wieku XX. Delikatne, stojące jakby obok akcji przesłanie dzieła jest w pewnym sensie zbieżne z założeniami sztuki japońskiej, która drogę artystycznego poszukiwania i sam proces tworzenia traktuje jako czynność moralizatorską, służącą odkrywaniu prawdy o człowieku. Dlatego Japończycy tak dosłownie, świadomie lub nie, przejęli cudowne założenia ideowe Jacka Arnolda, prowadzące w prostej linii do tak wybitnych osiągnięć, jak wspominany już Matango czy Mothra kontra Godzilla (1964). Jak udowodniło wybitnie kino s.f. lat 50. nawet w komercyjnym nurcie filmowego medium można zdobyć się na głęboką i piękną myśl przewodnią. Na takim gruncie wyrósł i wkrótce dynamicznie rozwinął się gatunek kaiju eiga. 

Kaiju Tokusatsu Eiga - specyfika gatunku (część 2A)


Opublikowano: 2013-06-13 11:50:12 przez: Matsunaga